长运平台怎么样，中国陶瓷源远流长, 对世界陶瓷产生过巨大的影响, 在世界文化史上留下了光辉灿烂的篇章, 而陶瓷壶正是中国陶瓷的一种造型形式。

　　陶瓷艺术之所以能以鲜明的特点著称于世, 是因其具有独特的造型形式和面貌。它蕴含着富有生命力的特定的精神内涵, 从造型到装饰, 世代相传, 不断变化发展, 而又不断完善, 形成一脉相传的文化特色。

　　壶的造型艺术之美, 式样形式之多, 题材内容之广, 是任何别类陶瓷产品所无法比拟的, 正因如此, 我们才有必要去分析和研究陶壶的造型规律, 学习和汲取造型美的语言。

　　这种形式是紫砂陶艺较普遍、较丰富的造型表现方式, 在二维平面空间内注意形体的虚实和节奏、动态气势、均衡统一, 不考虑在三度空间内形体的变化。

　　这种形式崇尚实用、好用, 没有过多的细节修饰、描写, 具体事物的表现雕琢, 这样恰恰突出的是简洁的形体, 形体本身的内在张力, 通过在造型轮廓的整体形象的流动中表现出形体本身的运动力量和气势, 这种造型方式也能恰当表现工艺技术美、材质肌理美。掇球、仿古、石瓢都是紫砂陶艺中的精品, 是这种造型方式的典型代表。

　　在这里, 通过轮廓线的抑扬顿挫, 高低起伏, 把造型物体表现得如音乐般的节奏、旋律。表达简洁单纯静态造型的线条, 不只是一种感觉, 一种直观, 而代表着造型主体情感生命力, 它形体沉稳优雅, 平静素淡, 充满着旺盛的生命韵律。轮廓线条起承转折, 干净利落, 它或缓或急, 或柔或刚, 舒展而不沉重, 简洁而不繁复, 它静中有动, 动中有静。整体造型周正端庄, 结构严密, 比例匀称, 虚实节奏协调, 线面简洁明快, 给人以神清气爽的艺术感染力。

　　这种造型方式虽受到功能, 使用习惯、方式的影响而有所局限, 但是, 陶艺家们通过对线条的急走徐行, 轻重缓急, 高低起伏的变化, 对形体内局部与整体、虚体与实体的整体把握, 却也能创造无限的充满形式张力与活力的造型式样。

　　这种较为复杂的造型方式, 是对自然界花鸟、走兽、自然现象的典型特征概括、提炼、使点、线、面按照一定的方向, 一定的比例, 或递减和断续, 转折和起伏, 伸长和收缩, 渐变和重复、放射和向心, 有规律有持序的调整的组合、分解与结合, 从而使整体造型有明确的节奏、持序、韵律美。它通过独特的艺术形式和思想内涵的融合, 达到理念与表现, 内容和形式的统一。

　　由曲面相交和相切组成的形态在光线照射下的变化, 丰富了造型形体。整体造型曲线形态流畅, 而又含有一种内在的膨胀力, 它们既形成对比, 又相互统一。菱花线条上下相对, 在壶腰腹线上相交, 严谨而挺括, 既加强对比, 又强化了造型的装饰美, 壶嘴、把上凹线简洁流利, 同壶身相呼应, 丰富了造型整体。

　　陶艺家们以对美的感悟, 取自然之式, 以理性的思维把握形象的具体特征, 通过分解、组合、调整、创造, 把形式与内容完美结合在一起, 达到整体造型的和谐与统一。

　　这种造型方式受工艺技术, 使用功能等的制约而有一定的制作局限和难度。通过对自然界生动的、活力的、多样化的动物和草木形象的分解、调整、组合、转化、演变, 使形象的大小、构图的形式和工艺技法、材料互相配合, 达到规范化的、有一定程式格调的线面的疏密、起伏、虚实的巧妙结合, 达到简洁明快有节奏韵味的意思户效果和装饰美感。

　　这种造型方式特别注重形体内点、线、面与整体形象的结合, 抓住事物的典型特征, 把握事物的本质和相互关联, 把点、线、面与造型主体巧妙、有机地结合, 有规范而又自由, 重法度却很灵活, 求得整体的单纯明了, 完整和谐之美。

　　在紫砂陶艺创作过程中, 这种造型方式创造了大量的造型, 是一种比较重要的造型方式。它非常强调形象特征, 对事物不同形象的特点、性格、气质通过人的主观理解, 对表象进行选择、取舍、概括, 取其本而舍其末, 进行写意式的概括, 以神造型。它的表现形式, 造型语言不是追求自然形态的表现真实, 而是抓住事物的某种特点或相互联系, 进行想象式的变形、夸张, 达到形神兼备, 寓形于意的整体效果。

　　这种写实取意造型方式是“以形写神”, “以形取意”、以自然形体表现艺术情意, 以有限外在的造型形体表达出无限的内在的精神世界, 而又展现艺术想象, 把握自然形态和材料物质。重视自然规律和法则, 不被自然所束缚, 使有机形体适应造型理念, 通过对具体对象的描述和细节再现, 借物抒情、状物言志, 反映设计师们对生活、事物的认识和态度。

　　这种造型方式要求布局合理, 立意明确, 提炼准确, 意境深远, 情趣盎然, 在形体中融汇陶艺家们个性体会和感情, 做到形式和内容的统一。

　　紫砂壶的造型基本上要符合稳的要求, 稳除指使用时的稳定外, 也要求视觉上具有安定感。紫砂壶为求使用及创作上的便利, 多做成圆形或对称的形体, 这种造型都以形体的中心线为轴, 而造型的重心就落在中轴上, 从造型重心下垂的中轴线, 并落在壶底的中心点, 所以壶底的大小就在视觉上影响壶的稳定性。此外, 壶体的肩、腹部位的变化, 也影响着整体造型的重心和稳定性。

　　嘴和把在壶体上的均衡。紫砂壶的嘴和把对主体的结构均衡有着很大的影响。如壶体上的嘴或把手的一方过重, 或是壶把向外回转得过大, 都会使造型重心偏离中轴。若嘴和把在壶体两侧的位置和空间安排不当时, 也会影响造型的均衡。

　　陶瓷壶造形设计上的对比与调和是利甪壶身各部的异同来表现。壶体量的大小、造型的方圆、线条的曲直、坯质的粗幼、色彩的冷暖等, 都是构成不同视觉效果的元素。紫砂壶艺中对比与调和经常是交错的使用在同一件作品上, 以取得更佳的造型外观。如一把壶的钮部和壶身, 设计者往往用以小对大的手法, 做成这两者在体量上的大小对比, 同时又把壶钮造成壶身的形状, 使两者的设计在对比中取得调和。再以四方抽角竹顶壶为例, 在形体和轮廓上, 它的体面方圆结合, 线条曲直并蓄, 但是作者又在明确的对比中运用线、面、体等平线的过度和衔接, 来取得整体造型的统一协调。

　　实体与虚空间是指造型体本身与形体外形相对形成的空间。恰当的虚实对比有利于加强造型的特点和装饰性, 是取得造型整体感的一个重要因素。如壶把在壶体上回转构成的两形空间, 若可呼应主体形状或其线条的特点, 则可达到加强整体感的作用。又如在壶底加上支脚, 将壶体架空, 加强造型下部的虚空间;或是在肩上架起提梁, 增加壶体上部的虚空间, 或是以简单的桥形壶钮形成壶顶的透空位, 这些手法都是以虚实对比的原理以增强造型的气势。以著名的大彬提梁壶为例, 这壶的重心在壶体下部, 造型稳健庄重。但通过提梁的回转, 构成壶体上部的虚空间, 使整体舒展大方, 增加了整个造型气势。提梁所形成的完整空间, 亦增加了造型的装饰感。整体与局部壶的口、颈、肩、腹、足、底、盖、钮、嘴、把、流等相对于整体而言都是局部。这些细部都要统一在整体设计中。它们要服从整体, 并要做到与整体有机的结合

　　陶壶作为一种工艺品, 它的产生、演变和发展往往随着社会经济、政治、文化的发展而变化着, 所以我们也要历史地、辨证地分析它、研究它, 才能更好地继承和发展陶瓷艺术, 为我们服务, 才能促进陶艺的再度辉煌。

　　3、在欣赏陶瓷艺术的过程中，认识中国陶瓷艺术在人类文化史上所作出的贡献，增强学生的民族自豪感。

　　学生了解青花瓷的制作方法，猜测元青花“鬼谷下山”、“四爱图梅瓶”创造世界纪录的原因。

　　这节课我进行了校本化的处理，第一课时介绍陶瓷与瓷器的区别，欣赏陶器。第二课时以点带面，侧重学习瓷器（青花瓷），充分利用信息技术，将音乐、图像、视频、动画巧妙地融合起来，使学生在视觉、听觉、触觉等方面有直观体验。

　　有那位同学想来谈一谈，你对这两件作品的认识。生：陶的特点、瓷器的特点、外表、声音、材质等地不同。师总结屏幕出示瓷器与陶器的区别表。

　　2、“说道瓷器，在本节课中我们不得不谈到的是大家比较熟悉的“青花瓷””。

　　1、欣赏视频，“鬼谷下山”、“四爱图梅瓶”的相关资料。目的让学生了解到青花瓷有很高的历史、艺术、珍藏价值。这两件作品为什么能拍卖出这么高地价格“天价之宝”。通过感短片你有什么样的感受或问题。生：为什么这么贵啊？贵在什么地方？

　　师：青花瓷被称为“永不凋谢的青花”，“国瓷”。带着这样的问题，我们一起伴随着周杰伦的青花瓷，走进更多的青花瓷绝世珍品，体验青花之美。（播放视频）。

　　生：怎么烧制的、图案怎么画上去的、问什么这么贵、问什么用不掉色? 师：同学们提出的问题很好，这些问题老师也不知道，需要大家自己去探索。通过实物观察、触摸，观看视频资料解决自己提出的问题。屏幕出示鉴赏的表格，给学生以提示作用。

　　中国的瓷器，除了青花瓷还有宋代的五大名窑，明清的粉彩、斗彩、珐琅彩等，大家可以根据青花瓷的欣赏方法，参看书籍与网络，进行进一步的研究。

　　这节课我在备课的时候把内容进行了缩减，以点带面，以青花瓷作为焦点，通过学习鉴赏青花瓷交给学生们一种欣赏瓷器的方法。这节课我设计的完全以学生为主，自己提出问题并且通过学习自己在解决问题。

　　这节课知识性内容也很多，把所有的内容都交给了学生也存在着很多的弊端。因为有些内容就是的靠老师的讲解学生们才能知道，这一点做得不是很好。

　　知道骄傲的是，在这节课中学生们提出的问题太好了，真是这节课的一个亮点，但是由于我对陶瓷质疑方面的知识了解的实在是太少，没能很好的给孩子们解释，这又是一大缺憾。以后要大学生的问题作为课题的一大亮点，学会利用学生提出的问题来安排自己的课堂。

　　左正尧的作品，给人一种宁静温婉的感觉。这组作品创作于2012年—2013年，凝结了他近五年来在艺术上的思考，名为“昌南长调”。

　　昌南，是景德镇的旧称。两千多年来，昌南大地窑火不灭。如今的景德镇，还有很多关于“昌南”的记忆，那条哺育陶瓷文化的昌南江仍在流淌。左正尧说：“在我的作品中，昌南更多的是指这块土地上生生不息的文脉。”

　　长调，是蒙古民歌里的一种主要艺术形式，旋律起伏较大，充满韵律感。左正尧想借助长调的意思代表作品在陶瓷与水墨之间的转变。一直以来，他都在水墨和陶瓷之间交替创作，他会把对水墨的感受用于陶瓷创作。所以，他的陶瓷作品，有一种水墨情趣。

　　“昌南长调”，以女性为表现题材。左正尧笔下的女性温和含蓄。三十年来，他一直围绕着女性这条线%的题材是女性。“女性在整个人类进程当中，扮演着非常重要的角色，这个角色支撑起整个家庭和社会。女性的美以及母性关怀，都让我着迷。”

　　“就像突然把你放到大海里，你完全不知道大海的宽度和深度，只能慢慢地摸索着前行。当你爬上岸时，那些过程中的思考和经验，就会变得有意义了。”

　　左正尧回忆说，上世纪80年代，当时他打算在中国美术馆举办一个大型的个展。在这个展览中，他需要用到了纸材、木材、陶瓷、金属等多种材料。一接触到陶瓷，他便深深着迷。

　　“瓷是一种美丽温润、神秘高贵，又非常脆弱的材料。你要不断地了解它、关心它，尊重它在表达中所能承载的宽度和限度。”左正尧一直在跟陶瓷交朋友。“作为一名艺术家，只有了解和呵护你的材料，才会有迷人的艺术呈现。”

　　在中国当代陶艺的发展历程中，左正尧是一个创作者，更是一个推动者。长期执教于广州美术学院的他，主张学生要大胆地走出去，多参与、多交流。这些年来，他还持续组织了“感受泥性”、“超越泥性”、“演绎泥性”等一系列陶瓷艺术大展，对中国当代陶艺的发展起到了推动作用。

　　作为国际陶艺学会成员，左正尧还致力于加强中国当代陶艺的国际交流。一方面，他把中国当代陶艺展带到瑞士瓦阿琳娜陶瓷博物馆、新加坡美术馆。另一方面，他又把世界当代陶艺带到中国，如推出“走出传统：瑞士陶艺三人展”、“世界当代陶艺学术文献展”等等。

　　“当前中国陶艺的发展，有这样一种现象，艺术和工艺结合的程度不够高。”面对这一发展现状，左正尧感到担忧。“如何将当代艺术元素与陶瓷工艺恰如其分地融合起来，值得我们去深思。”他希望，更多的年轻人去运用这个充满灵性的材料，更多地去关注当代陶艺的突破与发展。陶瓷造型艺术中线篇

　　造型就是器物存在的基本形式。器物制造的历史是随着人类的文明史推移而渐渐地发展起来的, 其是促进人类社会进步的重要因素之一。造型艺术是指应用一定的形、色、物质材料和点、线、面、体等手段去占用空间, 创造出可视的形象, 使得其和视觉密切地联系在一起的一种艺术。自人类文明开始出现的原始社会始, 直至今天造型艺术皆充分地体现了人类创造物品的智慧及表现力, 皆体现了造型艺术创造的历史演进进程。陶瓷制造技术是人类对自然的认识及适应的结果, 是人类首次对材料的性质进行改变, “将一种天然物质 (泥土) 转变为另一种有用材料或者器物 (陶器) 的最早创造性活动之一。”陶瓷器品为一种占有一定立体空间的造型, 就其的外观形态来说, 其是由最为基本的构成要素, 即点、线、面、体和空间构成的, 其造型上的审美特征具体体现在形态折射出来的直观感受。其造型上的形体衔接、转折、起伏等多种变化, 皆是由上述不同的基本构成要素通过不同的组合方式组合而成的, 其具体的体现则为我们所见到的具体形态。

　　大千世界, 各种物体形态各异, 用我们敏锐的艺术眼光去仔细观察, 容易发现, 其皆是由各种不同的“线”组合而成的, 比如:器物、房舍、花木、山水等等, 不胜枚举。所以, 在现实世界里, 各种线的彼此交汇、互相连接组合, 呈现出千姿百态的美感, 给人各种不同美的感受。无论是何种物体皆有其特定的表现形式, 而不同的内容又须探求不同的形式去反映出来。就造型艺术而论, 其则需要凭借人类对其特有的材质、技巧及手法等进行巧妙的处理, 方能将其某种具体的艺术形象呈现出来。综上所述, 对于造型艺术而言, “线”是其极具极其重要的最基本要素。每一条线或者每一组线组合的运用, 皆需要经过缜密的思考及巧妙的变化, 方能将艺术美适度地表达出来。陶瓷造型为整个造型艺术的艺术范畴部分之一, 其与其它造型艺术既有共性, 亦有不同的个性。其中, 所谓的共性, 是指陶瓷造型皆同是从现实生活中汲取素材, 再经艺术手段为造型形象的服务, 进而强调其形式美;而陶瓷是艺术造型的范畴是立体造型, 其有其特别的空间性, 观赏者与应用者无论是从哪个角度皆能将其美感及适用性感受出来, 这就是所谓的个性, 是陶瓷造型, 包括立体造型必不可少的殊性及客体要求。

　　不可否认, 每一事物皆有其固有的、特别的本质属性, 我们只要对其充分地认识、了解及掌握, 便能从中探索出规律, 便能依此实践, 大胆地创新。“线”是陶瓷造型构成的最重要最基本的要素。因此, 线、面、体为陶瓷造型中一种以线为主, 互相作用, 不可分割的密切联系的有机形体。为此, 可以认为线的潜在功能在一切的陶瓷艺术造型中皆起着至关重要的作用。

　　“线”是我国造型艺术里最有文化内涵及典型意义的语言符号。最具文化内涵, 是因为其是建立于汉字文化的基础上, 这一基础又是艺术家生命活动及社会活动中的认识及实践的产物;而说其典型, 是因为其随着我国历史的发展而演变成流传几千年而统一的通行符号。

　　而在造型艺术中, 线在造型中需要体现的是其对陶艺造型丰富的表现力。其中, 其在造型时的变化亦是无有穷尽的。同一根曲线或直线, 创造者可通过其方向、曲度、反度的改变来改造成成千上万且起伏不一的线, 又将这些各不相同的线进行有机处理, 则就可以创造出丰富多彩的器物造型, 去表达出创造者的创作意图、设计思维。就一件精到的陶艺作品而言, 其造型应是体现及配合创造者独一无二的个性。作为造型艺术中的线, 其同时也只是有一定的情感因素, 而且受工艺技术的制约, 一件陶瓷作品中的线主要有曲线、直线、几何线, 其于陶瓷造型中起着引导感情的作用, 且其有其自身的性质及作用, 使得欣赏者的情感体验受到影响, 进而产生审美共鸣。当然, 创造者在运用线对陶瓷造型进行设计时, 亦应注重造型与工艺技术、效用、材质等是否吻合, 注重应用线的情感因素、工艺适应度、语言因素, 以及自己创作的思维, 进而创造出完美的、有个性的、富有生命力的艺术作品。

　　大凡事物, 皆有其固定的本质属性, 我们只有对其充分地认识、了解、掌握、总结规律、大胆创新才能创造出完美的作品。线是陶瓷造型中最基本的要素, 对其巧妙的运用, 可以充分地将陶瓷艺术的魅力表现出来, 给人美的感受。

　　[2]何炳钦.有关陶瓷造型设计中线的思考[M].景德镇:中国陶瓷, 1994, (2) .

　　谈到陶瓷，大家就会联想到新石器时期的彩陶文化,就会想到景德镇。外国人把陶瓷CHINA代表“中国”,可见陶瓷是我国历史发展的一颗璀灿明珠。

　　老师上课的时候说了陶器的由来，传说，一开始，人们只发现陶器，但是陶器容易吸水，人们只用陶器装不含水的物品，后来一次偶然情况下发生了一次大火，把人们所居住的房子烧着了，人们只顾逃命没有管这些陶器，后来等火灭了回来看时发现原本有些柔软还渗水的陶器变的坚硬而且不渗水了。这个物品呈放东西非常实用，所以，这才有了后来的瓷器。传说归传说，但是古代的中国人的确是运用了自己的智慧才制造出如今丰富多彩的陶瓷艺术，使人们的生活变的格外方便。

　　中国人早在约公元前8000－2000年（新石器时代）就发明了陶器。陶瓷材料大多是氧化物、氮化物、硼化物和碳化物等。常见的陶瓷材料有粘土、氧化铝、高岭土等。陶瓷材料一般硬度较高，但可塑性较差。除了在食器、装饰的使用上，在科学、技术的发展中亦扮演重要角色。陶瓷原料是地球原有的大量资源黏土经过淬取而成。而粘土的性质具韧性，常温遇水可塑，微干可雕，全干可磨；烧至700度可成陶器能装水；烧至1230度则瓷化，可完全不吸水且耐高温耐腐蚀。其用法之弹性，在今日文化科技中尚有各种创意的应用。

　　对于大学生而言，现在分为不同的专业，学着不同的知识，选修课选择这个可以扩充我们知识贮量，丰富我们业余生活。我觉得它对大学生主要影响有以下几个方面：

　　陶瓷艺术作为世界各国传统文化中孕育成长的艺术和世界各民族形象思维的结晶，由于它记载着人类社会的发展、文明与进步，因而，它也就有了一种凝重的历史感。丰富的陶艺遗存，折射出一种文化的光辉，它不仅记载着人类发展过程中的灵性和体悟、思维与追索，也反映了艺术语言形式创造历程的艰辛与伟大。

　　人类对古老文明几乎都是通过艺术来认识的。中国的英文表述就是China，这充分说明陶瓷对于整个国家的重要意义。作为泥土的艺术,陶瓷承载了丰富的艺术文化内容,体现了民俗风情、传统文化和民族艺术精髓。陶瓷以其精湛的技艺,深厚的文化底蕴,强烈的人文精神成为中国传统文化的不可替代的象征物。每个人都有肩负促进人类文明的责任，中华民族的传统艺术能从古至今流传和延续，其本身就充分证明其生命力。而这种生命力，依赖于一代代人教育的传承，这就是教育的作用。

　　通过陶瓷艺术鉴赏课，可让学生感受到中国传统陶瓷艺术文化历史的博大精深，弘扬了中华民族的传统美德，激发了学生的民族自豪感，民族成就感和爱国热情，是中国任何现代艺术种类都不能比拟的，也是陶瓷艺术教育对全民族的贡献。现今，陶瓷艺术鉴赏课作为公共艺术选修课程走进了大学的课堂，走进了更多人的心灵，这就为中国陶瓷艺术文化的传播提供了更大空间，对弘扬祖国灿烂的古文化搭建了更加广阔的平台。

　　陶瓷艺术鉴赏课教学任务的重点就是培养学生的审美能力，从不同的角度提高学生审美意识，从艺术不同的表现形势中区分出其中美的含意，激发学生对艺术学习灵性。陶瓷艺术教育作为美育的一个重要组成部分，将中国陶瓷文化艺术的审美思想和审美标准有机的融入陶艺教育的全过程，使他们对陶瓷艺术的价值、审美标准作出正确的判定。

　　中国陶瓷美学是由中国人所特有的审美意识、审美情趣与美学思想而决定的，在不同的历史时期，陶瓷的烧造技术不同，陶瓷造型与装饰艺术也各异，它们都在一定程度上显示了当时的科学技术水平，展示了当时人们的美学观念和文化心理特征。陶艺教育发展的基本点应放在把中国人特有的审美思想、审美理念、审美意识、审美趣味。这种审美能力的注入、培养，对大学生了解中外陶瓷艺术的发展很有必要的。

　　爱因斯坦认为“想象力比知识更重要，因为知识是有限，而想象力概括着世界的一切。直觉与想象力的培养不能靠智力，而要靠美育，激活创新能力的动力是想象力，想象力是一种形象创造能力，是人类创兴活动中最重要的因素。陶瓷鉴赏课注重引导学生感受历代陶艺在造型上、釉彩上的变幻，形象地接受历史知识，能够让学生极大地扩展僵化的思维模式，培养发散性思维，有利于培养学生创新意识和创造力。对于一般学科学生的知识结构的改变和思维挂念的改变，起到积极的促进作用。

　　钱学森在接受“杰出贡献科学家”的称号时说其夫人的艺术氛围启发了他,提供了新的思想,使他少走了不少弯路.他有句名言是:科学家不是工匠,科学家的知识结构中应有艺术,因为科学里面有美学。作为科技与艺术的结合，陶艺自身具备了联接诸多学科研究并成为学科交叉枢纽的诸多因素。从抽象的数学到具体的手工实践操作，其中包括物理学、化学、经济学、美术学、设计学、材料科学、建筑学等诸多学科，它们可以直接参与到陶艺实践和理论研究中来。陶艺艺术创作是一种创造性实践活动，陶艺教学也必须是一种有关创造的体验式教育。传统的教育思维定势让人们习惯了“学生就应该是穿着整齐且规规矩矩地坐在整齐划一的板凳上认真听课的这种固定模式,其它方式都是叛经离道”,而在陶艺创作体验阶段，学生可以每个人系着个围裙当工作服，手上沾着泥像个泥瓦工。而那些征服世界的瓷器就是在这种看似不太高雅的劳作中源源不断的创造出来的。所以,可以这样说,创作欣赏的体验过程本身就是积极地创造世界的过程。在这个意义上,陶瓷艺术可以起着充当自由、文明想象和理解的工具作用。

　　陶瓷,在中国有着两千年的历史,制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代,可以说,中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史,中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造,在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的, 研究和讲述历史的同时，关键在于以史为鉴，借古开今。人们知道，从矿石泥土到变成质坚美观的陶瓷过程，不仅仅是物理形态的变化，经烧炼后已发生了内在结构质的化学变化，这是门科学。因此，陶艺教育就其本身来说是一个交叉学科,是设计学、艺术学、材料学、人类文化学、化学等众多学科的交叉,边缘学科的性质十分明显。

　　综上所述，我觉得学习了陶瓷艺术鉴赏课程让我收获颇多。让我明白中国陶瓷的伟大历史，其独特的美。让我在以后生活中对待陶瓷也会有不一样的态度！

　　纵观现代瓷坛，虽已是枝繁叶茂，姹紫嫣红，迎来新的繁荣昌盛，而步入“当代景德镇瓷”的作品却不尽如人意。虽然涉足者不计其数，却难见精妙之作。传统功力的弱化、文化含量的浅薄、难脱古人的范式、缺乏个性化的表现，等等诸多不容回避的问题，让大多理论家、收藏家等相关人士无不忧虑地发出了期盼“当代景德镇瓷”新突破的呼唤。

　　正是在这样的情境下，任瑞华的作品格外引人注目。作为景德镇陶瓷学院教授、也是《艺术市场》杂志社艺术基地的首批签约艺术家，他创作作品有三个原则。一是具有时代性。比如《渴》，是作者有感当今世界经济发展的同时，生态环境遭到破坏的现实，他利用艺术手法的残缺美创作了这件作品，以警示世人。作品选用高白泥，加上高温颜色釉、玻璃、青花釉里红综合装饰。造型是一只碗，撇开一个缺口，一个水滴晶莹剔透，将滴未滴。碗的一边用均红釉表示白天，另一边用无光黑表示夜晚，中间镶嵌一块玻璃代表快要干涸的水。作品寓意丰富，碗的造型象征人类对物质文明和精神文明的一种希望与渴求，而即将干涸的水和残破的缺口又让人联想到全球资源严重缺乏，需要加强生态环境的保护。作品不仅意境深远，色彩凝重深沉，美学底蕴深厚，更重要的是具有能震撼人心的时代感。

　　第二个原则就是民族性，在窑火千年的景德镇，青花瓷工艺是陶瓷历史上不可或缺的重要组成部分之一。任瑞华的青花，在传统的基础上又有着自己独特的语言特色。比如《年年有鱼》中的鲶鱼，用传统笔法绘制，但在细节处理上又有独到之处，如鱼须和鱼尾的处理，使得鲶鱼在盘子中仿佛马上就要游动开来。《华夏儿女合家欢》是作者在中华民族一家亲的大主题下创作的一件工笔粉彩的瓷板画，这件作品运用传统粉彩技法，采取点染与套色手法，使人物显得质感强，明暗清晰，层次分明。而画法既有细腻微妙的工笔画元素，又有简洁洗练的写意特征，使得作品既精微又生动活泼。

　　第三是艺术个性，即具有独特的艺术语言形式。比如《和之韵》、《岁月荷莲》等作品，作者以高白泥做卷筒组成荷叶、荷花的茎。这一表现形式，让观者一看到，立刻就想到了任瑞华的作品。《和之韵》这件作品是在《岁月荷莲》的创作基础上主题和工艺上的升华。作品中的荷莲和鱼儿同在一个水的环境里共同相处相存的和谐表现，而在手工制作和高温锻烧的过程，难度也是十分艰难的。在景德镇千年历史上能到达这样高的工艺难度的作品也是不曾出现过的。《和之韵》，作者从构思立意到形成具体的艺术语言的表达，就花了两年时间。由于作品重心不在一个点上，受力不均，易碎、易倒，容易变形断裂，在烧制过程中有很大的不确定性。正因工艺太难，8年中，《和之韵》只出了了两个上乘作品。

　　古人论画：“画如其人，文如其人，自古皆然。”任瑞华是性情中人，豪爽仗义，有士人之气；于人于事，胸怀坦荡。这样的艺术家，所呈现出的艺术品，往往更具感染力。当今的景德镇确有不少匠人之作，但无法感染到观者，使之产生共鸣。而任瑞华的作品，不仅有自己的思想，更有你我都曾感受过的人生经历。

　　作为景德镇陶瓷学院教授，他的很多学生都成了景德镇当代艺术家的中坚力量，甚至很多大家也是他的学生。在景德镇几十年的生活中，他亲历更见证了市场的变化。作为21世纪的当代艺术家，任瑞华的艺术观与思维方式是与时代同步的。他强调对生活的深入与观察，突破了景德镇瓷器的程式规范，在回归部分传统内涵的基础上，趋向亲近人生的现代性转化。

　　作为当代极具实力的陶瓷艺术家之一，任瑞华独特的瓷艺作品为学术界公认，也受到了收藏家的广泛认可。从某种意义上说，这样的作品会给人以更多的期待；而众多机构对其作品的不断收藏，似乎从另一侧面印证了这一点。左右一个艺术家作品价格走势的因素很多，包括学术地位、艺术价值、作品定价、市场流通量等。即使在当下当代艺术品市场的波动中，任瑞华的作品依然能够保持持续增长的势头，说明了其艺术作品的价值。

　　任瑞华，1941年生，江西南昌人，祖籍江苏。中国现代“任瓷”创始人，景德镇陶瓷学院教授、景德镇陶瓷美术家、中国陶瓷文化艺术大师。中国美术家协会会员、联合国文化总署中国陶瓷委员会副主任委员、广东文史馆中国陶瓷艺术首席艺术顾问、景德镇陶瓷商会名誉会长等。作品由中国国家博物馆、中国工艺美术馆精品馆、徐悲鸿纪念馆等收藏并获国家级金奖多项；作品曾发表在《人民日报》、《人民画报》等；中央电视台曾做专题报道《开拓者任瑞华》。2007年由全国政协教科文组织等单位颁发中国十大系列英才特别提名奖和2008年正式入围中国十大魅力英才奖；2011年1月，被中共景德镇陶瓷学院委员会评为“践行社会主义核心价值体系活动”先进个人，同月被《艺术市场》杂志评为《艺术市场》2010年度最受关注艺术人物，荣获2011年景德镇陶瓷风云人物，担任第七届全国城市运动会《祈福瓷壶》的总设计；2012年被《艺术市场》聘为首批入驻杭州创作基地的艺术家。继齐白石、吴昌硕等8位艺术家之后，他成为第9位登上非洲国家邮票的中国艺术家，也是以瓷艺登上非洲国家邮票的中国第一人。陶瓷的造型艺术 第7篇

　　陶瓷雕塑是我国历史上产生的最早的传统制作工艺之一。它最早发源于距今五千多年以上的黄河流域,而它的实物由河南渑池仰韶村出土的陶塑鸟和人首蛇身的壶盖等,也因此将该时期称为仰韶文化时期。而后在辽宁的红山发现了裸体的孕妇陶塑像,这体现了我国古代在人体造型艺术上的高度造诣,暗示了我们的祖先们也是非常重视女性的。

　　我国古代原始社会的陶塑大多有堆雕塑、捏雕塑、泥模具等制作方法,更不可思议的是更有彩饰的陶塑制作,足可见我国古代的劳动人民的手是有多巧,思想的丰富以及技术的精湛。

　　接下来夏代的陶塑著名的有爵、觚、角这些礼器;商代最为著名的是动物陶塑,例如陶龟、羊、蛤蟆等,工艺水平有了很大的提高。

　　周朝的陶塑有了新的创新,甚至用在建筑装饰上,使建筑变得更有美感;春秋战国时期最有名的要数陶俑了,它在一段很长的时间里占主导地位。

　　秦始皇兵马俑充分证明古代的高超工艺和创新技术。通过专业的研究人员的研究,结果表明秦始皇兵马俑是用手捏和泥模结合、分段进行制作,在成型之后又在表面进行彩料装饰的制作工艺精湛的优秀作品。

　　到了汉代,陶塑有着其鲜明的风格,主要以写实为主。目前出土的汉代作品的人物造型栩栩如生,人民可以通过他们的表情状态穿着等了解其在社会中的地位、工作类别等等。例如四川成都市天迥山墓出土的说唱俑,它的面目神情等刻画的都非常成功,给人一种神气感,非常吸引人。

　　隋朝作为陶塑发展史上最为重要的朝代之一,它的瓷雕白釉黑彩武士俑标志了烧窑和制作技术的巨大进步。

　　唐朝是陶塑文化最鼎盛的时期,现如今出土的陶塑作品中,唐朝的陶塑是为数最多的,无论是表现的范围,造型的完美抑或是工艺的成熟,都是一个无法达到的高度。唐朝最出名的要数唐三彩了,“三彩”艺术的产生及应用深切推动了陶塑的制作与发展。

　　两宋时期的陶塑艺术最大的改变是增加了石刻和泥塑两种艺术的融入,使得陶塑艺术更加博彩,为人们所喜爱。宋朝时期陶塑的最大特点就是运用刻线的技术来勾划出人物的神情以及一些细小的方面,刻线技术的提高让当时的陶瓷艺术别具一格。

　　元朝时期的政府是最重视手工艺的生产的,因此自然而然陶瓷雕塑的产量以及品种也就随之增加了。

　　明代时期的陶瓷作品很好地延续了宋代刻线的技术,它将陶塑艺术推到了最高的巅峰。无论是欧洲抑或是美国等博物馆都珍藏了此段时期的很多精彩作品,它不仅气势磅礴而且粗中有细。瓷雕加彩也随之成为了景德镇的一个新的品种,清代的陶瓷艺术不单单只有中国风,而且讲求多元化发展,很好的融合西方雕刻艺术的风格,这使得清朝的陶瓷艺术作品更加栩栩如生。

　　雕塑主要以其造型艺术来展现它的艺术之美,雕塑吸收了色彩学、美术学、建筑学、材料学等各学科的特点于一身,同时陶瓷雕塑也同时具备陶瓷学和陶瓷文化学科的特点。陶瓷雕塑的材质由冷到热、从软到硬,从形体要意象。在设计陶瓷雕塑时,需要从最基础的造型上的构思,题材的升华,加以绘画知识,建筑学知识,最后经过烧制修改,完成一幅绝美的作品。除此之外,意象性也是古代雕塑的另一大显著的特点。意象性的最大特点就是神似形不似,雕塑家们把其注意力都放在“神韵”上。所以,如果拿西方的雕塑标准来衡量中国古代的雕塑作品,那便会觉得中国古代雕塑作品一文不值。从意象性衍变出的另一个艺术特点便是雕塑语言精炼。何谓雕塑语言精炼,就是中国的雕塑作品并不是像西方那样,从形到神都刻画的一模一样,而是作者凭借着自己对事物的理解和感觉,用比较少的刻画来描绘出原事物,这样的作品给人一种以少胜多,一气呵成,行云流水的艺术享受。正因为如此,中国古代雕塑普遍运用的手法就是夸张。夸张的来描绘出人或者物的神韵。中国古代雕塑作品还能体现出中国古代的哲学精神。不同的哲学家雕刻出来的作品是有着不同的哲学风格的。例如道家就崇尚与自然融为一体,所以他们在艺术上表现出来的特点就是飘逸,淳朴。

　　以上种种中国古代雕塑的特点并不是独立的,它们之间是互相有着千丝万缕的密切联系的。怎样才能体现出一个雕刻作品的价值呢?就是看这个作品是否有着中国古代雕刻艺术的特点,虽然特点并不一定是优点,但是有特点的作品才有他的价值!

　　中国古代陶瓷是一门传统的造型艺术,它通过实物将古人的精神、宗教、情感、文化表现给世人。在创作中秉承的一种艺术精神及是神似胜过形似。我国古人更加讲求神韵,这是一种独特的美学特征,是我国占代儒学、道学的一种关于美的不同体会。在儒道的这种“物我皆忘”的观念影响下,中国的陶瓷雕塑艺术无论在造型上抑或是在语言上都讲求写意与传神,形成一种人与自然和谐相处的具有东方审美观点的中国陶瓷雕塑艺术。

　　中国陶瓷雕塑的精神是随着历史的改变而改变的,陶瓷雕塑艺术根据历史的发展主要体现的艺术精神分别为礼、乐、和、气、理,这几点一脉相承,每一点都有着其不同的历史背景。中国古代的最基本元素即是道、无、气、理,这几点同时也是陶瓷雕塑的艺术精神所表现的。陶瓷雕塑的艺术精神与我国古代绘画、书法、玉石、青铜等有着相同之处,同时也有其独特的艺术精神内涵。希望现代的陶艺家们依旧能够在抒发个人对艺术理解的同时,不忘回归传统,将我们传统的精神发扬下去,并在摸索中寻求最符合本时代特征的陶瓷雕塑艺术。

　　我国古代陶瓷雕塑体现的另一艺术精神即是我国古代劳动人民的聪明才智、心灵手巧、吃苦耐劳的精神。陶瓷雕塑的制作过程是非常复杂和繁琐的,一个环节出现一点点的纰漏,作品都会变得不完美,唯有最完美的作品,才会被保留下来。通过对陶瓷雕塑的发展历程的探究,我们可以发现,制作工艺越来越复杂,可见古人的手工艺发展越来越完备。

　　中国陶瓷雕塑艺术是博大精深、源远流长的,不同时代的人有着这个时代独特的精神面貌。研究我国古代陶瓷雕塑艺术精神即是探究我国传统的艺术精神文化,这一点是有非常高的现实意义的。希望通过本文的浅要探究,能够使读者对于陶瓷雕塑有着不一样的体会,更深层次的精神领悟。同时也希望我国的陶瓷雕塑艺术能够越发发扬光大,为世界人们所惊叹。

　　[1]王永亮;论中国传统雕塑性陶艺与现代雕塑性陶艺艺术表现之比较[D];景德镇陶瓷学院; 2009年

　　[2]彭涛;对明末清初景德镇陶瓷发展史的再认识——试论“转变期”或“过渡期”提法的局限性[J];东南文化;2011年04期

　　[3]王瑶;浅析中国古代雕塑的绘画性艺术特点[J];雕塑;2008年03期

　　[4]张忠娟;论“随类赋彩”的意象性特征[J];美与时代(下半月);2008年11期

　　陶瓷是中华民族传统文化不可分割的一部分, 甚至在一定程度上是中华民族的一个重要象征。我国陶瓷发展史与中华民族史一样源远流长, 它承载着几千年中国人的科学技术创造力以及对美、对艺术的塑造与追求。宋代是我国陶瓷艺术发展的一个巅峰时期, 对该段历史时期陶瓷艺术的简述无疑具有一定历史研究价值。

　　在我国古代陶瓷艺术发展历程中, 宋代可谓是一个鼎盛时期。宋代陶瓷业兴盛发达, 遍及大江南北的瓷窑为满足来自各阶层的不断扩大的需求烧制了大量多彩丰富的陶瓷制品。如宋代的碗、碟、瓶、盘、钵、盆、炉、托、尊、盏、砚滴、壶罐、渣斗、腰鼓等等陶瓷制品造型匀称优美、俏丽轻盈。在民间, 瓷窑制品大多朴实耐用、经济大方, 很好地兼顾了陶瓷审美与实用的要求。其中诸如玉壶春、梅瓶等多种陶瓷被后代一直烧制延续至今。宋代陶瓷艺术以鲜明的工艺和造型特色获得古今中外的高度评价和赞誉。其纯净一色、淡雅简约的艺术风格富于自然美的情感追求, 表现出浓郁的自然韵味。所谓“天然去雕饰”正是宋代陶瓷高雅深沉意蕴的线]。

　　宋代吸取了唐代藩镇跋扈的教训, 施行将无常兵、兵无常将的重文抑武国策。在各种社会活动中, 知识分子及士大夫阶层异常活跃, 他们重视恢复封建理学传统和内敛幽古的格调。在这样的社会背景下, 宋代陶瓷艺术讲究典雅、清逸, 并追求复古。特别是产自宋代官窑的陶瓷, 有很多就是仿制宋代以前的玉器、铜器造型, 外形雅致古朴, 格调规整。除此之外, 仿鼎、仿炉、仿鬲的陶瓷在宋代官窑中被大量烧制, 作为礼仪雅器上贡朝廷使用。与官窑类似, 宋代民窑也普遍具有上述特征, 但民窑还具有实用灵活的特点。比如各地民窑偏好烧制梅瓶造型, 它口小、肩丰、胫瘦, 其纤细的瓶身、笔直的瓶腹, 宛若娇艳而不轻佻、端庄而不妩媚的窈窕淑女, 给人俏丽轻盈、修长圆润之感。可以说, 宋代的陶瓷工艺达到了炉火纯青的地步, 其艺术成就可谓空前绝后。宋代青瓷的横空出世就足以说明这一点。青瓷烧制并非宋代独有, 而是有着悠久的历史。但宋代以前的青瓷烧制由于受工艺技术及艺术表现力所限而表现平平, 鲜有生产也鲜有人问津。至宋代, 特别是南宋, 这种情况发生了根本的转变。经过南宋龙泉窑工匠师傅们的无数次实验和实践, 成功烧制出了梅子青釉和粉青, 从而将青瓷生产提高到一个全新的高度。在具体的制法上, 龙泉窑的工匠师傅们跳出了北宋传承前朝而来的使用石灰釉的传统, 而是创造了石灰碱釉。由于高温下石灰釉的黏度过小, 为避免流釉, 只能减少釉彩的使用量。而与之相反的石灰碱釉, 其黏度在高温下不降反升, 一般不会造成流釉的情况, 因而可以大量施釉, 增加陶瓷釉层的厚度。釉层的柔润感和肥厚感决定了陶瓷器形与质料完美统一的程度, 釉层加厚就可以减少陶瓷的捏塑装饰, 从而凸显出青瓷的自然美。现存于世的龙泉窑水盂、瓷碗等陶瓷极品就是这样烧制出来的[2]。

　　以文治特色立于中国封建王朝历史的宋代, 上至皇帝朝臣, 下至官吏乡绅, 形成了一个与过去历朝历代相比都更为庞大的文人统治阶层。因此对与文化艺术有关的行业来说, 无疑享有着比过去更为宽松的社会政治经济环境, 陶瓷业即属此列。与陶瓷制造及陶瓷贸易发达的唐代相比, 宋代的陶瓷艺术工艺又取得了长足的进步, 制造技术更为精湛, 产品更加丰富。民窑与官窑在竞争中激荡发展, 形成了宋代北方磁州窑、钧窑、定窑和南方景德镇青白瓷、龙泉青瓷并立的五大瓷窑, 构成了宋代陶瓷体系的主体。这五大瓷窑在工艺、釉色、装饰和造型上各具特色, 但又相互关联交错、相互学习效仿, 从而形成了宋代陶瓷百花齐放的陶瓷艺术魅力。除了统治阶层的作用, 宋代城市商品经济的活跃繁荣也是推动宋代陶瓷兴盛的主要原因。特别是北宋在汴京定都之后, 作为政治、经济、文化中心的中原地区为陶瓷艺术发展提供了诸多优厚的社会条件。北宋的地方官府中所设立的庞大的工艺管理机构内分工细致, 对官窑和民窑的陶瓷烧制事无巨细地层层监管, 确保了陶瓷艺术的精美。城市商品经济的繁荣, 也使陶瓷艺术在宋代从高高在上的朝廷官府的赏玩之物逐渐走向实用化、商品化和平民化。

　　第一, 汝窑。汝窑建立于北宋宋徽宗时期, 窑址位于河南省汝州境内, 存在时间不超过20年。汝窑主要出产青瓷。其特点是薄胎、釉色温润、釉汁莹亮, 釉中还含有玛瑙屑。颜色主要有天青、虾青、豆青、粉青、卵白和天蓝等。其中, 天青、粉青和天蓝都是汝窑中的上品。汝窑瓷器采取支烧方法, 并在瓷器上留下细小、规整的支钉痕。汝窑瓷器形状主要以尊、洗、炉为主。汝窑瓷器流传至今的真品非常稀少, 极为珍贵。

　　第二, 官窑。南宋官窑窑址位于杭州境内。官窑烧制的瓷器胎骨呈黑色、深灰色和米黄色等, 有薄、厚之分, 胎质较为细腻。釉面有冰裂纹片或蟹爪纹。瓷器釉色有灰青、粉青、淡青、月白和米黄等。器口釉质稀薄, 微露出深色胎骨, 瓷器底部无釉, 呈黑褐色, 因此也被称作“紫口铁足”。宋代官窑以烧制青瓷为主, 釉色流行大绿、月色和粉青。官瓷的釉面呈现大纹片, 主要由瓷器的釉和胎受热膨胀不均匀所导致。裂纹中以呈现红色鳝血纹为官窑瓷器中的上品。官窑陶瓷造型有洗、盘、碗、碟, 还有仿青铜器的鼎、尊、炉等。

　　第三, 哥窑。宋代哥窑瓷器主要特征为釉面有不规则开片。开片分为鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎等。鱼子纹指细小的开片, 蟹爪纹指横竖交织呈弧形的开片, 百圾碎则为大小相同的开片。小的纹片纹路呈现金色, 大纹片纹理为黑铁色, 金丝铁线即是哥窑瓷器的主要特征。哥窑主要以烧制陈设陶瓷艺术品为主, 如菊瓣盘、贯耳瓶、长颈瓶、兽耳炉、鼎式炉及葵口洗等。哥窑烧制的瓷器胎质坚细, 内外披釉。瓷器造型大方挺拔, 线条轮廓流畅、柔和。哥窑的瓷器有支烧和垫圈烧两种。瓷器胎质厚釉质薄, 胎色有淡白色、沉香色、杏黄色、黑色和深灰色等。釉子密且不明亮, 润泽如玉。敲击哥窑瓷胎的声音较为沉闷, 不悦耳。

　　第四, 钧窑。钧窑建于宋徽宗时期, 窑址分布当时河南钧州附近, 因此被称为钧窑。钧窑瓷器以釉色丰富、艳丽而闻名。钧窑瓷器在釉中加金属铜及其氧化物, 经过高温的烧制产生窑变, 由此使得釉色变得绚丽多彩, 呈现出海棠红、玫瑰紫、茄皮紫、朱砂红等色彩。各种颜色相互渗透, 红中藏紫、紫中存蓝、蓝中泛青、青中有红, 色彩之间交相辉映, 仿佛天空中的彩霞, 五彩斑斓, 美妙绝伦, 被视为瑰宝。在烧制瓷器的过程中加入金属铜经过窑变后形成的独特陶瓷艺术效果是钧窑瓷器最突出的艺术成就。钧窑瓷器经过两次烧制而成, 先素烧, 在瓷器上施以釉彩后, 再进行第二次烧制。由于钧窑釉层较厚, 釉彩在烧制的过程中自然流淌, 填补了瓷器在烧制中产生的干裂纹。因此, 在钧瓷釉层中形成的纹路极像蚯蚓爬过的曲线, 被称为蚯蚓走泥纹, 这也是钧窑瓷器的一大特色。

　　第五, 定窑。定窑在宋代较为兴盛, 窑址位于河北定州一带。定窑瓷器以白瓷为主, 胎体轻, 瓷质薄而细腻, 有光泽, 釉色滋润。在定瓷的积釉处有泪痕状的流釉。定窑除了烧制白瓷外, 还有黑釉、酱釉等。黑釉被称为黑定, 酱釉被称为紫定, 二者传世较少, 别具一格。晚期定瓷的口沿通常不施釉, 并被称为芒口。因此, 在芒口处镶金属边圈是定窑陶瓷艺术的主要特征。定窑陶瓷艺术的装饰方法主要包括划花、印花和刻花三种。其中划花为定瓷主要的装饰技法。划花线条流畅, 最常见的纹饰为莲瓣纹。定窑的印花装饰常见花卉纹和动物纹。花卉纹饰讲究对称, 主要以牡丹和莲花为常见, 常采用折枝和缠枝的方法。动物纹饰以龙、凤、麒麟等为主。刻花技艺通常在瓷器的中心位置刻出纹饰的轮廓, 再划刻出复线纹。刻花纹饰多以对称为主, 常见双花图案[3]。

　　[2]郎绍君.中国造型艺术辞典[M].北京:中国青年出版社, 1996.

　　所谓民间艺术就是指在历史的发展中, 由社会下层的劳动人民根据自身需要所创造出来的, 一种通过集体传承以及文化积淀不断建立起来的艺术形式。包含着很多比如:民间雕塑、皮影、民间剪纸、民间绘画。其中凝结了广大劳动人民的理想和愿望。民间艺术保留着“本元文化”的基本性质, 传承和发展着我国的民族文化, 其象征着我国的文化的深层含义。我国民间艺术, 所包含的种种色彩和图案特点, 为陶瓷设计行业提供了取之不尽用之不竭的灵感财富。

　　说起色彩, 它是一种表达情感的手段, 能够从很大程度上增加陶瓷艺术品的感染力和作品冲击力。对色彩的设计能够影响到人们的联想、记忆、感知、情感等心理方面, 给人视觉上的冲击感。色彩的这一作用已经慢慢成为大众的共识。色彩包含着很丰富的创造元素, 它与人们的情感和心理是在一定意义上是相通的, 比如:红色就感觉比较活泼热情, 绿色就让人感觉清凉滋润, 白色给人的感觉就是清洁纯净, 蓝色让人感觉静谧清新, 粉色就感觉温馨可爱, 而黑色感觉比较端庄等等。其实民间艺术中的色彩所传达出来的信息不仅仅是这些, 其通过视觉效应, 会给人带来欢喜, 忧伤, 悲痛, 欢快各种各样不同的感觉。而且色彩带给人的感觉会根据民族、地域和文化的差别, 产生很大不同。文化的差异会导致认知水平的差别, 行为习惯和观念的不同。使得相同的色彩在不同的人群眼里感觉是不一样的。总之, 色彩不仅仅表现着事物的本来颜色, 而更多的是具有整个民族的审美形式和精神诉求的内涵。色彩在传统的民间艺术中应用十分的广泛, 比如剪纸、年画等。在其中呈现了绚丽多彩的内容, 其中所饱含的民间艺术符号, 展现了广大人民群众的智慧。其内涵远远超越了色彩本身的颜色所提供的审美功能, 为我国民间艺术形式多样提供的丰富的基础资源, 特别是陶瓷艺术行业的发展。

　　我国的民间艺术是观念艺术, 因此, 色彩更是观念上的。传统的中国哲学思想使得民间艺术中色彩表现出了很强的审美特征和感情特征, 这从很大程度上也受到了中国传统民间信仰习俗的影响。所谓观念, 在老百姓的心目中被淳朴的理解为吸福纳祥, 消灾辟邪等传统的世俗目的。从而形成了民间艺术中火红喜庆的特色。很多的词语如万紫千红表现着喜庆吉祥的含义, 还有很多描述色彩的词语, 一般来说都是图个吉利, 很多的描述色彩的词汇已经成为观念上的造型语言, 深深印在人们的脑海中。其在陶瓷艺术品的设计中也得到了很广泛的应用, 可以通过陶瓷设计将本民族的观念和信仰加之其中, 体现民族特色和民族文化。大大超出单纯色彩所能传达的信息, 从一定程度上起到了“以色达意”的效果。

　　我国民间艺术的形式多种多样。其对陶瓷艺术的产生和发展有着很大影响和促进作用。比如:剪纸、漆器工艺、编制、绣花、彩绘等等都是我国五千年灿烂文化遗留下来的瑰宝, 我们必须加以传承和发展。

　　民间艺术中有非常多的图案, 每种纹样, 每一幅画都不是单单存在着的, 其能够流传至今, 不仅仅是因为其美丽的色彩图案, 而是蕴含在其中很厚的文化气息, 在中华民族几千年来的历史文化中, 其不断被传承和发展, 一路上记录了中华文化发展的坎坷经历, 与外部民族交流的成果。就像一本历史剧值得人们细细品味, 其所负载的各种信息和文化内涵还需要广大的科学工作者挖掘。在陶瓷艺术品的创作过程中, 设计人员通常将剪纸、年画等民间艺术图案植入其中加以利用, 以提高其文化内涵和艺术韵味, 通过刻、划、剔、釉色等传统工艺程序, 让陶瓷艺术品呈现出更为丰富的艺术感召力。这种将民族美术语言与价值实践统一起来的活动是一种装饰艺术, 是民族艺术图案的传承和创造应用, 充分体现了本民族对自身文化的传承和发扬精神。

　　所谓剪纸艺术, 其包含的领域非常广泛, 有着很多的表现手法, 比如:阳剪法、阴剪法、剪影法等, 有着悠久的历史和一些美妙的神话传说。剪纸艺术中多样的题材包罗万象, 其中很多不单单是对生活现象的再现和描绘, 而是具有很多特定的含义, 有着很丰富的文化内涵。

　　将剪纸艺术运用到陶瓷设计中, 最早是出现在晚唐时期。通过两次釉色而烧制成的陶瓷制品, 呈现出有层次感的花纹, 具有剪纸的效果, 其画面有层次感, 视觉效果很好。现代艺术家们通过一些新的方法将剪纸和陶瓷结合到一起, 然后融入现代时尚元素, 创造出的新的艺术表现形式, 巧妙结合了时代特色和传统文化, 为民间艺术的发展开辟了一条很好的思维途径。

　　民间艺术是生活的语言更是艺术的语言, 人们可以将感情寄托其中, 将生活中感情物化。成为劳动者和造物者通透的桥梁和纽带, 把人类的创造通过各种艺术形式表现出来。民间艺术是一种和人们生产生活紧密相关的创造方式, 可以丰富和充实我们的社会生活。民族艺术的创作和思维方式、语言风格、情感表达方式也独具特色。一般来说陶瓷艺术和民间艺术史同根的, 在原始社会中陶片上的各种图案、符号, 具有标记某种意义的作用。由于民间艺术所涉及的范畴十分广泛, 其可以为陶瓷艺术品的设计提供极其丰富的养分和经验借鉴。

　　所谓吉祥, 意为美好的预兆, 吉就是福善的事情, 祥就是嘉庆的象征。吉祥的图案可以使用花鸟、走兽、人物以及一些吉祥的文字。这些文字可以是吉语、谚语甚至是一些神话故事为题材, 在使用过程中可以通过比拟、象征、双关、隐喻等修辞手法, 形成“一语一图”的民族艺术美的表现形式。不仅可以通过这些展现人们的幸福快乐, 还可以寄托愁思, 表达对长寿的向往, 以及各种吉祥喜庆的理想。可以这样说, 吉祥在我国是一个几千年亘古不变的主题, 同时在陶瓷艺术的设计中吉祥必须体现出来, 很多艺术家通过谐音、比拟、寓意等表现手法, 来展示现代陶瓷艺术的丰富文化内涵和现代活力特征。

　　所谓象征, 就是根据事物的具体形态、色彩、习性等, 使用其相似或者相近的含义。比如:鸳鸯象征着爱情, 牡丹象征着富贵, 竹子象征着君子, 莲花象征着高洁等等。谐音原本是文学中的语言表达形式, 民间通过谐音的方式表达吉祥, 比如:在结婚的时候, 会有枣, 寓意为“早生贵子”, 人们在吃饭的时候通常会有鱼, 其寓意为“年年有余”, 年糕的糕与“高”谐音, 有步步高升的寓意。

　　我国民间艺术可谓是内容丰富, 题材广泛, 形式多样。是老祖宗留给我们的无价之宝, 经过几千年的传承和发展, 已经深深的融入了我们生活的方方面面。因此, 陶瓷艺术工作者, 通过不断对民间艺术文化的探索, 将民间美术和陶瓷艺术很好的融合到了一起, 而且创造性的将现代特色元素植入其中, 充分体现了对民族文化的传承和发扬。

　　摘要：在自给自足的经济模式下产生的民间艺术, 能够涉及到人们的感情、思维、生活习惯等等各个方面。与人们的衣食住行息息相关, 从群众生活中产生的民间艺术, 具有很浓厚的生活根基和乡土气息。其朴实而真挚的美的内涵, 物质和精神完美结合, 实现了物质和精神的高度统一。古代民间所创造的图案和色彩的特点, 以及一些吉祥寓意成为陶瓷艺术用之不尽的资源。

　　[1]万媛媛.中国传统剪纸对陶瓷艺术的影响.《艺苑》, 2012 (01) .

　　[2]吴维娜.浅谈日用陶瓷美术设计的主导思想.《卷宗》, 2013 (10) .

　　民间艺术,特指在历史的发展过程中,主要由身处社会下层的普通劳动群众根据自身生活需要而创造,经由集体传承和历史积累而不断发展起来的美术形式。它是包含了民间绘画、民间雕塑、民间剪纸、皮影等在内的一个相当广泛的范畴。真实体现了劳动人民的理想,意愿。著名画家潘鲁生曾说:“民间艺术折射出来的是民族情愫和乡土精神,在艺术创作中解读传统文化,能增加作品的文化厚度”保留着“本元文化”基本性质的民间艺术,承载着民族文化发生,发展的历史,象征民族文化深层的含义,它的生存方式及其历史发展的特殊性使得其造型元素呈现着“极其丰富而完整的原生态的中国本元文化和本元哲学的表现形式。”民间艺术中的色彩、图案的特点、吉祥寓意、内容题材上等方面是现代陶瓷艺术设计取之不竭的灵感源泉和丰富给养。

　　色彩作为一种表情达意的手段,是陶瓷艺术设计作品冲击力和艺术感染力最重要的手段之一,色彩设计会起到影响人的感知,记忆,联想,情感等特定的心理作用,这一点已经成为大众的共识。色彩是含有丰富意念性的造型元素,其对人心理和情感的影响在某些方面是相通的,如蓝色的静谧清新,绿色的清凉滋润,红色的活泼热情,白色的清洁纯净,黑色的凝重端庄等等,但色彩所传达的不止这些,它们还会给人喜庆,悲伤,欢快,忧郁等不同的感觉,而这些感觉则会因地域,民族和文化的不同有很大的差异。这种认知的差异则在于文化的异质性,即色彩不仅仅表征自然物质的固有颜色,更多的是具有民族精神诉求和审美程式的意味。色彩在年画,剪纸,等民间艺术中呈现出五彩缤纷的景象,饱含着民间的艺术符号,其内涵和寓意远远超过了一般的色彩审美功能,为陶瓷艺术的色彩运用提供了丰富的色彩语言。

　　因为中国民间艺术是观念的艺术,其色彩的应用更是观念的表现,在中国传统的哲学思想和民间信仰习俗的影响下,民间美术的色彩呈现出强烈的情感和审美特征。这种观念含义,在百姓的心中则被朴素的理解为喜庆纳福,驱邪消灾等世俗的功利目的,从而造就了民间色彩的红火喜庆。民间画诀“红梅结子,绿竹生孙”“红红绿绿”图个吉利等鲜明的表达出民间色彩语言的观念性特征,这些观念性色彩已成为识别性极强的造型语言,在陶瓷艺术设计中得以广泛的应用。因为其折射出鲜明的民族观念和识别特征,能够传达远大于颜色本身的含义和内容,从而达到“以色达意”的效果。

　　民间图案的题材内容非常丰富,其中的每一个纹样,每一种形象,每一幅构图都不是孤立存在的,它即反映了几千年中华文化的发生,发展与流变,同时也记录了中外文化交流与国内各民族文化交流的历史,它就像历史文化长河中的一叶小舟,可能还负载和积淀着那些尚未被认知的充满原始神秘色彩的多种文化气息与符号象征,人们称民间图案“有图必有意,有意必吉祥”意思是说民间美术图案中绝大多数都是具有象征意义的吉祥图案。民间图案特点是除了用文字来表达长寿的观念外,更多的是借象征物来表现对生命的渴求。陶瓷艺术创作者将民间美术中的剪纸、年画等传统图式中的内容或者构成形式加以借用,在陶瓷艺术中植入已塑造好了的规矩型坯体上,刻、划、剔、颜色釉是呈现民艺传统程序的操作工具,使得陶瓷艺术无论是在绘画上还是在雕花镂刻上都呈显出丰富的艺术感召力。这种重建语民间美术语言和价值的实践是一种倾向纯粹的装饰艺术,是一种图案化的移植与创造,体现了作者对民间美术语言的直承与定位,但不是一种简单的认同,更多的是体现出本土文化的特征。

　　吉祥的本意为美好的预兆,吉者,福善之事,祥者,嘉庆之征,《周易系醉》有“吉事有祥”之句,庄子也说“虚室生白,吉祥止止”吉祥图案运用人物,花鸟,走兽,器物等形象和一些吉祥文字,以民间谚语,吉语,及深化故事为题材,通过隐喻,比拟,双关,象征等手法构成“一句吉语一图案”的美术形式。寄托人们多幸福,长寿,喜庆等愿望。中国民间吉祥图案内容丰富,大体有“求福,长寿,喜庆吉祥”等类型。这些吉祥主题不仅表现了人们对未来的希望和理想,又以寓意的方式表达了人们改变生存环境和征服困难的意志,可以说,吉祥是一个绵延千万年的永恒性主题,在陶瓷艺术设计中体现吉祥是一种必然的手法。艺术家通常以象征、谐音、寓意、比拟等民间图案的表现手法注入现代陶瓷艺术活力和文化内涵。

　　象征:以事物的具体形态,习性,色彩,取其相近或相似之意。如牡丹表示富贵,鸳鸯表示爱情,莲花表示高洁等待,吉祥文化精神的集中体现。谐音:谐音本是文学中的一种语言表达形式,民间俗称“口彩”,用谐音的方式表达吉祥的象征意义,是吉祥图案中最常用的一种手法,如枣与“早”谐音。寓意早生贵子;糕与“高”谐音,寓意高升;石榴的“石”与“世”谐音,因此,用石榴表示“世代”,形成“世代繁荣”世代相传“世世代代”之寓意。

　　我们可以从姚永康的《世纪娃》中窥见一斑,在作品《世纪娃》中,作者吸收了民间艺术中“莲生贵子”等意象组合的思想,然后又予以解构和重新诠释,体现了中国鲜明的文化背景和现代情趣。姚永康一直希望用自己的方式进入这一传统主题,挖掘出更多方面的事物,表现文化渗透、扩张的力度,及对现代陶艺文化观念借用民间艺术这一传统主题的追索。

　　何炳钦教授的生肖猴盘中,借用三只灵猴从大到小的摞叠,以蟠桃相衬,构成“蟠桃千千寿,吾门辈辈侯”之美好寓意。

　　在陆斌陶艺作品《都市系列年年有余》中,借用的“鱼喜喜”的组合在民间艺术中都是“瓜瓞绵绵,长久不绝的祝福”之意,但象征物已大大超过“年年有余(鱼)”内涵的本身。

　　当然,陶瓷艺术设计对吉祥图案谐音寓意的借鉴不能只是从形式上做图解式的套用或单纯的图形再现,更应加强对其形象的提炼,从吉祥图形及其本质中所蕴涵的情感特征来更好的诠释其艺术内涵。

　　陶瓷艺术的表现形式上以民间艺术中寓意:以物托意来传达其美好祝愿,如松鹤表示延年益寿,蝙蝠,佛手表示幸福,又因石榴多子,故托以多子多福之意。有民谣“石榴作莲盆,金童玉女进了门”。这些在中国陶瓷艺术中,运用最多的是牡丹花图案,它寓意富贵荣华,牡丹花与不同的物体搭配有不同的寓意,同白头翁鸟搭配有富贵白头之说,寓意结婚之人“白头到老”的含意。牡丹花与花瓶一起寓意“富贵与平安”。

　　以上我们不难看出,民间美术作为本土文化最鲜明特征一直在深深地诱惑着中国陶艺家。中国陶艺家的深层意识中也无时不刻地流露出对这种富含乡土哲学意识的传统文化氛围的眷恋,在他们的作品中或多或少反映出对民间美术朴原风格、意象造型符号象征特征的模仿与追索,从而找到了他们向往的质朴、敦厚的亲情与温馨、率线 民间艺术形式与陶瓷艺术设计的“融合”

　　“民间艺术”这中语言既是生活的语言,又是艺术的语言,更是情感的语言,物化在生活造物中的情与美是劳动者与造物者之间相互关系的纽带,心灵沟通的桥梁,是人类创造的各种艺术形式在民间所表现的形态,更重要的是它是一种与生活紧密相连的造物方式,直接丰富和充实了人们的生活内容。它不仅表现在功能与审美的一体化,还带有母体文化的性质。另外,其创作思维方式、艺术风格语言、表达思想感情的方式也具有自己独特的审美特征。可以说民间艺术与陶瓷艺术是同根同源的,我国原始社会陶片中的刻画符号,图形,推其原始作用,都是标记某种意义的图形,由于民间美术更广泛的应用,为陶瓷艺术设计的借鉴提供了丰富的营养,相互的应用和借鉴,促进了民间艺术形式多样化的发展,也为陶瓷艺术开拓更为广阔的艺术空间。

　　中国民间艺术题材广泛,内涵丰富,形式多样,是中华民族历史文化宝库中的一笔珍贵的财富,而且,任何一个民族的文化都是世界文化不可分割的一部分,民间艺术源自于民间,是千百年传承下来的,它率真质朴的语言,雅俗共赏的特性感动着我们。正因为此,陶瓷艺术创作者不断探索民间美术与现代陶瓷艺术的涵化整合,使陶瓷艺术在某种程度上转型为本土话语形式,把民间艺术的精神元素运用到现代陶瓷艺术设计中去以此保持陶艺创作具有民间美术形态的自主的性格,使现代陶瓷艺术做到合理的“折衷”也使民族文化精神得到传承。

　　[1]郭志华.论“福禄寿喜”民俗观念在剪纸中的体现.广西:广西艺术学院学报,第21卷第2期,2007年4月

　　[3]席兴利.吉祥观念与现代标志设计.河南:河南科技大学学报,第26卷第6期

　　[4]宋梅梅.民间年画中的现代设计意识.湖南:湖南美术出版社,1999年

　　中国画是画在宣纸上的，而陶瓷装饰的“国画”是吸收了中国画的表现手法来装饰陶瓷的。过去，在瓷器上装饰国画多是工笔重彩，多以传统为主，随着时代的发展和中国画艺术的变革，陶瓷绘画也在不断地创新，其绘画技法上不断吸收众家所长，把中国画艺术运用到陶瓷绘画中，创作出了许多不愧为我们这个伟大时代的陶瓷绘画艺术珍品。中国画和陶瓷绘画虽说是不能互相代替的两种艺术，但二者互相影响，主要有以下方面的承前启后。

　　1、中国画对陶瓷绘画中的粉彩和新彩的影响很大，在陶瓷绘画中，陶瓷艺术家一般用线绘画苔，用点、染画山石，这在景德镇的“珠山八友”上被明显体现出，把中国画的传统技法和陶瓷绘画有机的结合在一起。而就粉彩花鸟来说，以程意亭为代表的粉彩工艺堪称一绝，其作品融合中国画和陶瓷粉彩工艺为一体，并巧妙的运用在陶瓷绘画的笔触下，代表作《翠鸟荷花》中，岩石上的翠鸟同时俯视水中的鱼和荷花，凸显出画面的丰腴，共同勾画出一副动态的美图，尤其是荷花花瓣边缘的曲线勾勒，体现出植物的韵态和趣味，让人无限遐想。

　　2、中国画对陶瓷绘画中古彩线描的影响较为突出，古彩线描科学合理的加入了中国画白描的技法，再加上工艺美术的装饰技巧，使得陶瓷绘画中的古彩线描风格独特，浑然天成。在陶瓷绘画中主要的古彩线描方式虽然不像粉彩以圆润饱满和柔和秀逸著称，但是它却透漏出古朴典雅之感。从20世纪50年代始，古彩艺术蓬勃发展，而现代的陶瓷古彩构图疏密错落有致，技巧上乃至装饰上都有所改进，从而使陶瓷绘画艺术有了新的特点和风格。在中国画的基础上，陶瓷绘画继承了其构图特点和色彩搭配，而且融入现代手法把粉彩同古彩相结合，形成别具一格的装饰风格。

　　3、中国画对陶瓷绘画中青花的影响也比较鲜明，青花于中国画的笔墨工具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰上绘制青花时，都会多多少少受中国绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。由于时代文人和审美意志的介入，使得陶瓷绘画者的素质潜移默化，从而使陶瓷绘画中的青花成为中国画更为亲近的一种表现形式，不论是中国画还是陶瓷绘画，所表现出的青花绘画中都体现着绘画者的感情与生活相结合的精神产物，青花山水作为陶瓷绘画的一种表现为陶瓷艺术增添了新的魅力。

　　1、运用散点透视的手法构图。中国画运用散点透视构图，这才出现了古代长卷《清明上河图》和现代中国美术学院教授王时敏、姚耕云、卓鹤君等等最近创作的《长江三峡长卷》等等。如果按西洋画运用的焦点透视就没有办法画那么长的画。在各种陶瓷造型器皿上如不采用中国画的散点透视构图，也就根本没有办法绘制通景山水、人物等。

　　2、“计白当黑”，“空白”是中国画形式中特有的重要表现方法。中国画强调着眼处白，下笔处黑。虚实关系，“知白守黑”这一国画艺术法则，基本上和陶瓷装饰一致。

　　3、“写意传神”中国画强调“似与不似之间”是齐白石先生对写意花鸟画经验的总结。“神在形似之外”、“形在神气之中”这是中国绘画艺术的独特之处。特别是景德镇的明代民间青花，像“八大山人”的写意画，廖廖数笔，出神入化。如画人，一个圆圈是头，一撒是发，两点是眼，重笔撇成，倒转人字是舞动的双手，再随着画两条下窄长宽的长线，这便是身躯和脚，这是“婴戏图”中全部用笔，如现代画家关良、高马德等戏剧人物是那样的传神，相比之下，明代民间青花中的人物却更宁静、天真、流畅、秀美，且富于装饰效果。中国画的表现形式和艺术特点都可以在陶瓷装饰中找到。两者相互影响、渗透。如“粉彩”中的人物、花鸟画法都与中国画工笔重彩人物、花鸟类同。

　　1、中国画是画在宣纸上的，而陶瓷装饰的“国画”是吸收了中国画的表现手法来装饰陶瓷的。所以中国画和陶瓷装饰的“国画”是不能互相代替的两种艺术，只能互相影响，互相启发。一般来说工艺美术品种都很精细，誉有“巧夺天工”的赞誉。瓷器上装饰国画多适宜工笔重彩，使画面显得很精美。

　　2、中国画艺术在革新，陶瓷装饰在力求工艺材料和装饰技法上的创新才能更好地把中国画艺术运用到陶瓷装饰中，才能创作出不愧为我们这个伟大时代的陶瓷艺术珍品。

　　3、中国画特别强调线条的作用，国画线描技法积累了许多丰富经验，如人物“十八描”等，都是陶瓷装饰上所运用和借鉴的线描技。