这句话交代了大致分工，却也容易造成一种误解：仿佛陈曼生负责思想，杨彭年负责执行；一个画出图样，一个照着做成。

　　图样可以规定一把壶的大致轮廓，却无法规定泥片的松紧、壶身的收放，更不能预先决定壶嘴与壶把应当怎样接入，才能使整把壶的气息贯通。器物一旦落到手上，最初的构想便要接受泥性、结构与使用的重新检验。

　　因此，陈曼生与杨彭年的差异，不只是文人与制壶者的身份差异，也不只是设计与制作的工序差异。

　　陈曼生之“简”，来自文人的立意与取舍；杨彭年之“朴”，来自制壶者对泥、手与器用的体认。

　　溧阳零陵寺留有一座唐代石井栏。井栏铭文记载，它刻成于唐元和六年，即公元811年，由僧人澄观为寺院建造。铭文中写道：

　　图注：清嘉庆，杨彭年制、陈曼生铭仿古井栏壶，南京博物院藏。壶形取意零陵寺唐代石井栏，壶身移录唐井铭文。

　　图注：溧阳零陵寺唐代石井栏，刻于唐元和六年（811）。石质、刻字、使用与时间，已经共同成为这件古物的一部分。

　　它首先是一座供人汲水的井栏，同时又承载着寺院供养、祈愿与传世的意义。经过千年以后，石质、刻字、时间与人的使用已经融为一体。

　　南京博物院所藏杨彭年制、陈曼生铭仿古井栏壶，正是由这座唐井栏转化而来。壶身敦厚，短流、圆把，平盖平底，保留着石井栏沉稳朴实的基本气质。壶身所刻的长篇文字，也不是一般的题茶诗句，而是对零陵寺唐井栏铭文的移录，铭文末题：

　　图注：清嘉庆，杨彭年制、陈曼生铭仿古井栏壶，南京博物院藏。壶形取意零陵寺唐代石井栏，壶身移录唐井铭文。

　　石井栏没有壶嘴、壶把和壶盖，也不需要考虑持握、出水与茶事。陈曼生所做的，是从古物中辨认出可以进入紫砂的部分：圆厚的形体、稳定的重心、朴拙的石意，以及铭文携带的历史。

　　他首先追问的不是“能不能做得像”，而是古物中究竟有什么值得留下，又该舍去什么，才能在另一件器物中重新成立。

　　陈曼生可以从古井栏中建立一把壶的立意，但这个立意能否真正成为器物，还要经过杨彭年的双手。

　　井栏壶如果做得太高，会笨重；做得太矮，又可能失去井栏沉稳的气势。壶嘴怎样从敦厚的壶身中生出，壶把怎样与壶身形成呼应，盖、肩、底之间怎样相互承托，都不是一张图能够完全解决的。

　　旧时文献形容杨彭年制壶“随意制成，自有天然之致”。这里的“随意”不是草率，而是手艺成熟以后，不再处处显示技巧。手已经知道哪里必须挺住，哪里可以放松；哪里需要规整，哪里应当保留泥土本来的气息。

　　上海博物馆评价杨彭年所制紫砂水盂“朴而不拙，气息古雅”。“朴而不拙”，正好说明了他的分寸。

　　朴不是不会精细，更不是故意做得粗糙。真正的朴，是器物完成以后，技巧没有浮在表面，但重心、结构与使用已经被安顿妥当。

　　陈曼生的简，来自诗文、金石、古器与文化经验。他看见许多东西，最后决定留下什么。杨彭年的朴，来自泥、手、结构与器用。他能够做得更复杂，却知道一把壶应该停在哪里。

　　如果只有简，没有朴，器物容易成为冷静的图式。概念也许清楚，比例也许正确，却缺少泥土的温度与手的生气。

　　如果只有朴，没有简，器物也可能停留在自然、浑厚与熟练之中。它有手感，却未必具有清楚而不可替代的精神方向。

　　陈曼生的简，为杨彭年的朴提供了方向，使天然之趣不流于寻常；杨彭年的朴，为陈曼生的简保存了温度，使文人的构想不落成纸上的图式。

　　陈曼生用“意”约束技巧，使制壶不以炫技为终点；杨彭年用“泥”检验观念，使文人的立意不能脱离材料、结构与使用。曼生不能只画一张自己满意的图，彭年也不能只做一把技术上无可挑剔的壶。

　　今天看曼生壶，不能只看壶上有没有曼生铭，也不能只看它是否符合某一种经典器型。

　　首先要看形与意是否相称。井栏壶为什么取这种形？它与古井、汲水、汲古以及壶上铭文之间，有没有真正的联系？

　　其次要看壶形是否在泥中成立。壶身的重心是否安定，嘴把与主体是否相生，器物是否既保留古意，又没有变成古物模型？

　　最后还要看形、字与手艺之间是否彼此退让。好的曼生壶，不会让造型压住文字，也不会让题铭遮蔽器物；制作有分寸，文意也不喧宾夺主。

　　真正的文人紫砂，不是器物做好以后再刻一段诗文，也不是文人提供创意、制壶者负责执行。立意从一开始便要进入造型，同时又要允许泥、手、火与使用不断修正最初的构想。

　　陈曼生让紫砂超出一把壶，进入诗文、金石、历史与人的精神世界；杨彭年又让这些观念重新落回泥土，成为一把可持、可注、可用的壶。

　　图注：一道茶舍取杨彭年款粗砂扁墩壶旧式再作。旧式提供的是尺度，不是答案；真正的再作，是让器物重新接受当下之意与当下之手的